Habría querido decirle algo más, estrecharlo en un abrazo, pero ya no será posible. Nuestro amigo Cuervo ha fallecido.
viernes, junio 26, 2009
jueves, junio 25, 2009
LAS QUINCE SINFONÍAS DE DMITRI SHOSTAKOVICH DE PRINCIPIO A FIN. LA INTEGRAL DE B. HAITINK. SINFONÍAS Nº 2 Y Nº 3
Dmitri Shostakovich: Sinfonía Nº 2 y Sinfonía Nº 3
La Sinfonía Nº 2 en Si mayor Op. 14, subtitulada «A Octubre» de Shostakovich, escrita para conmemorar el décimo aniversario de la revolución de octubre, fue estrenada el 5 de noviembre de 1927 en Leningrado por la Filarmónica de Leningrado bajo la dirección de Nikolai Malko.
La segunda sinfonía fue resultado del encargo realizado a Shostakovich por Lev Shuglin, director de propaganda de la Oficina Estatal de Música (Muzsektor) para la celebración de la efeméride antes citada. La obra debería contener una parte coral con un poema de Alexander Bezymensky titulado Dedicado a Octubre. El encargo resultó muy dificultoso para el compositor, toda vez que, contra la expectativa general, Shostakovich quería abandonar el estilo de la primera sinfonía para adentrarse en nuevos caminos creativos; lo cual quedaba trabado por los condicionantes del encargo. En una carta, anterior al estreno, el autor define el texto a musicalizar como «abominable» y quejándose que las condiciones le restringían la inspiración.
La obra se presenta como un trabajo experimental en un movimiento único, pero se diferencian claramente dos partes. La inicial (Largo – Allegro molto), donde el compositor intenta crear una pieza de «música abstracta», carente de estructura emocional, a fin de conseguir un estilo neo-realista para el discurso. Así, partiendo del caos primordial deriva hacia una polifonía agrupada de instrumentos que van surgiendo del vacío, en una sucesión de efectos sonoros que olvida la melodía y la claridad del contrapunto. La segunda parte es la coral («My shili, my prosili raboty i khleba») musicalizando el poema de Bezymensky. Ya comentamos antes lo poco que Shostakovich apreció el trabajo encargado, pero, aun así demostró en este pasaje sus grandes capacidades como compositor, ya que logró una pieza agitprop (contracción de «agitación» y «propaganda», técnica muy de moda en la Unión Soviética de los años 20) muy de acuerdo con la solicitud que le habían hecho las autoridades culturales. Sin embargo, musicalmente es de un estilo anodino y desganado que culmina en una apoteosis típica; en palabras de Volkov (biógrafo de Shostakovich) esta parte mueve a ser eliminada completamente de un tijeretazo.
La Sinfonía Nº 3 en Mi bemol mayor Op. 20, subtitulada «Primero de Mayo», fue ejecutada por vez primera el 6 de noviembre de 1931 en Leningrado por Aleksandr Gauk al frente de la Filarmónica de Leningrado.
Muy similar a la anterior, es fruto también de una solicitud oficial, toda vez que el departamento de propaganda del Comisariado de Cultura realizaba regularmente encargos de obras de un movimiento sobre tópicos de la revolución. Piezas de corta duración (20 a 30 minutos), estaban dirigidas más a trasmitir un mensaje claro al pueblo que a una orientación puramente musical. Por esto es por lo que solían incorporar poemas de escritores afectos al régimen. En este caso se incluye una parte coral de un poema de Semyon Isaakovich Kirsanov, la loa revolucionaria Primero de Mayo.
Agrupada en un movimiento de aproximadamente 35 minutos, sigue pautas musicales muy parecidas a la segunda sinfonía. La primera parte se suele separar en tres secciones (Allegreto – Allegro; Andante y Allegro-Largo) y denota un poco más que la anterior el estilo compositivo del autor, aunque todavía no definido del todo. Otra vez expone la confusión y el caos en el alma y en la voluntad del ser humano, para proseguir el discurso hacia la parte coral («V pervoye Pervoye maya») en la que de forma rotunda y explícita se indica que la orientación necesaria es la que proporciona el espíritu encarnado por el Primero de Mayo. Según el autor, lo que se quería expresar es una reconstrucción pacífica del espíritu, aunque la oscuridad de ciertos pasajes orquestales parecen contradecir dicha afirmación. Incluso originalmente había una parte para ametralladora, sustituida posteriormente por redobles de tambor.
Tanto en una como otra sinfonía el éxito inmediato en los países occidentales fue para la parte orquestal, mientras en la Unión Soviética lo mas aplaudido fue la panfletaria parte cantada. Pasado mucho tiempo Shostakovich declaró que de sus quince sinfonías, «dos eran completamente insatisfactorias»; aunque no las nombra explícitamente, quedaba claro que se refería a la 2ª y a la 3ª.
Con todo, estas obras poseen una incuestionable vitalidad e incorporan los elementos musicales básicos usados posteriormente por Shostakovich.
A continuación los enlaces a ambas sinfonías por Bernard Haitink y la London Philharmonic Orchestra y Coro.
Fernando León
Sinfonía Nº 2 AQUÍ
Sinfonía Nº 3 AQUÍ
lunes, junio 22, 2009
LAS QUINCE SINFONÍAS DE DMITRI SHOSTAKOVICH DE PRINCIPIO A FIN. LA INTEGRAL DE B. HAITINK. SINFONÍA Nº 1
Dmitri Shostakovich: Primera sinfonía
La Sinfonía Nº 1 en Fa menor Op. 10 de Shostakovich, escrita en el curso 1924-25, fue estrenada el 12 de mayo de 1926 en San Petersburgo por Nikolai Malko dirigiendo la Filarmónica de Leningrado.
Dmitri Dmítrievich Shostakóvich nació en San Petersburgo (Rusia) el 25 de septiembre de 1906 en el seno de una familia de cierto nivel intelectual, comenzó a recibir lecciones de piano de su madre, revelándose muy pronto un niño prodigio, tanto como pianista como compositor. A los 13 años ingresó en el Conservatorio de su ciudad natal, a la sazón dirigido por Alexánder Glazunov, quien avaló la carrera académica del joven músico. Tuvo como profesores entre otros a: Nicolayev (piano), Sokolov (contrapunto y fuga) y Steinberg (composición). Buen estudiante; solo suspendió la asignatura de «Metodología marxista». Su ejercicio de graduación fue una sinfonía: Su primera sinfonía en Fa menor.
Se estrenó cuando Shostakovich contaba con 19 años de edad, y constituyó un tremendo éxito, mostrando lo mucho que el jovencísimo compositor tenía que decir en la música; a la vez que los medios culturales oficiales de la república, exultantes, creían haber encontrado al primer gran autor musical de la nueva Rusia soviética.
Manejando con viveza extraordinaria tanto el drama y la tragedia, como la más fina sátira, la obra se presenta en cuatro movimientos, ejecutándose los dos últimos sin interrupción. En el primero (Allegretto - Allegro non troppo) se desarrolla desde el Allegretto partiendo del diálogo entre fagotes y trompetas hasta desembocar en una jovial marcha entrando de esta manera en el segundo tema a destacar: un vals con motivos que se podrán oír en posteriores composiciones. El segundo movimiento (Allegro) comienza con un frenético scherzo que da paso al piano que ejecuta rápidas escalas antes de llegar a melodías algo mas sombrías; el fagot nos devuelve al motivo (allegro) inicial mientras el piano y los violines inician los acordes finales rodeados por el fondo de los vientos-madera, cuerdas y triángulo.
Con un solo de oboe, algo lúgubre, comienza el tercer movimiento (Lento) que con el soporte continuo de las cuerdas en pianissimo, desemboca en un redoble de tambor que nos introduce con el ultimo movimiento de la sinfonía (Allegro molto - Lento - Allegro molto). Tras un oscuro pasaje de las cuerdas se entra en una melodía muy rápida del clarinete y la cuerdas que va in crescendo hasta alcanzar un furioso clímax, descendiendo después a una calma interrumpida por un fortísimo solo de timbal que nos encamina hacia la coda final, en el que la sección de metales compone fanfarrias sobre los crecientes y virtuosos motivos de las cuerdas.
Cuarenta y cuatro años antes y en la misma sala, había tenido lugar la premiere de la 1ª Sinfonía de Glazunov, cuando éste tenía una edad de 16 años. El paralelismo no tardó en presentarse, los críticos comenzaron a buscar similitudes entre las obras de ambos. Dado el puesto de mentor que ostentaba Glazunov, muchos buscaban en la música del recién graduado alguna referencia hacia el músico consagrado. Nada más lejos de la realidad. Mientras la obra de Glazunov era afín a las de sus predecesores nacionalistas, incidiendo en los procedimientos musicales de compositores como Borodin o, sobre todo, Rimsky-Korsakov; Shostakovich, por su parte mostraba una enorme cantidad de recursos propios, revelando una importante deuda hacia la más pura tradición sinfónica rusa.
El manejo que hace el autor de los elementos orquestales, expresan una maestría inusual en una persona de su edad. Aunque Shostakovich conoció tarde el trabajo de Igor Stravinski (debido al carácter excesivamente academicista del Conservatorio), la primera parte de la obra se nota claramente influenciada por la música del autor de La consagración de la primavera. Algunos entendidos señalan el ballet Petrushka como responsable del tono algo satírico de esta mitad de la sinfonía. Es destacable que el concepto de seres humanos con la libertad coartada por el conductismo y la ingeniería del comportamiento era un tema ampliamente manejado en la época. Pero al entrar en el tercer movimiento Shostakovich cambia de forma sorprendentemente radical el tono de la sinfonía, llevándonos sin aviso previo, desde lo satírico a lo trágico, y virando la influencia estilística desde Stravinski al pleno sinfonismo de Tchaikovsky y Mahler, demostrando en su escritura una sorprendente profundidad.
La duración de la pieza es de aproximadamente de 30 o 35 minutos. La obra , pese a ser menor dentro del grandioso corpus sinfónico del autor, se suele interpretar con cierta regularidad. En cuanto a grabaciones, la mayoría suelen ser parte de integrales grabadas por un director. Tal es el caso del enlace que proponemos: corresponde a la versión de la integral de Bernard Haitink con la London Philharmonic Orchestra, la cual nos proponemos completar en siguientes entregas.
Dmitri Dmítrievich Shostakóvich nació en San Petersburgo (Rusia) el 25 de septiembre de 1906 en el seno de una familia de cierto nivel intelectual, comenzó a recibir lecciones de piano de su madre, revelándose muy pronto un niño prodigio, tanto como pianista como compositor. A los 13 años ingresó en el Conservatorio de su ciudad natal, a la sazón dirigido por Alexánder Glazunov, quien avaló la carrera académica del joven músico. Tuvo como profesores entre otros a: Nicolayev (piano), Sokolov (contrapunto y fuga) y Steinberg (composición). Buen estudiante; solo suspendió la asignatura de «Metodología marxista». Su ejercicio de graduación fue una sinfonía: Su primera sinfonía en Fa menor.
Se estrenó cuando Shostakovich contaba con 19 años de edad, y constituyó un tremendo éxito, mostrando lo mucho que el jovencísimo compositor tenía que decir en la música; a la vez que los medios culturales oficiales de la república, exultantes, creían haber encontrado al primer gran autor musical de la nueva Rusia soviética.
Manejando con viveza extraordinaria tanto el drama y la tragedia, como la más fina sátira, la obra se presenta en cuatro movimientos, ejecutándose los dos últimos sin interrupción. En el primero (Allegretto - Allegro non troppo) se desarrolla desde el Allegretto partiendo del diálogo entre fagotes y trompetas hasta desembocar en una jovial marcha entrando de esta manera en el segundo tema a destacar: un vals con motivos que se podrán oír en posteriores composiciones. El segundo movimiento (Allegro) comienza con un frenético scherzo que da paso al piano que ejecuta rápidas escalas antes de llegar a melodías algo mas sombrías; el fagot nos devuelve al motivo (allegro) inicial mientras el piano y los violines inician los acordes finales rodeados por el fondo de los vientos-madera, cuerdas y triángulo.
Con un solo de oboe, algo lúgubre, comienza el tercer movimiento (Lento) que con el soporte continuo de las cuerdas en pianissimo, desemboca en un redoble de tambor que nos introduce con el ultimo movimiento de la sinfonía (Allegro molto - Lento - Allegro molto). Tras un oscuro pasaje de las cuerdas se entra en una melodía muy rápida del clarinete y la cuerdas que va in crescendo hasta alcanzar un furioso clímax, descendiendo después a una calma interrumpida por un fortísimo solo de timbal que nos encamina hacia la coda final, en el que la sección de metales compone fanfarrias sobre los crecientes y virtuosos motivos de las cuerdas.
Cuarenta y cuatro años antes y en la misma sala, había tenido lugar la premiere de la 1ª Sinfonía de Glazunov, cuando éste tenía una edad de 16 años. El paralelismo no tardó en presentarse, los críticos comenzaron a buscar similitudes entre las obras de ambos. Dado el puesto de mentor que ostentaba Glazunov, muchos buscaban en la música del recién graduado alguna referencia hacia el músico consagrado. Nada más lejos de la realidad. Mientras la obra de Glazunov era afín a las de sus predecesores nacionalistas, incidiendo en los procedimientos musicales de compositores como Borodin o, sobre todo, Rimsky-Korsakov; Shostakovich, por su parte mostraba una enorme cantidad de recursos propios, revelando una importante deuda hacia la más pura tradición sinfónica rusa.
El manejo que hace el autor de los elementos orquestales, expresan una maestría inusual en una persona de su edad. Aunque Shostakovich conoció tarde el trabajo de Igor Stravinski (debido al carácter excesivamente academicista del Conservatorio), la primera parte de la obra se nota claramente influenciada por la música del autor de La consagración de la primavera. Algunos entendidos señalan el ballet Petrushka como responsable del tono algo satírico de esta mitad de la sinfonía. Es destacable que el concepto de seres humanos con la libertad coartada por el conductismo y la ingeniería del comportamiento era un tema ampliamente manejado en la época. Pero al entrar en el tercer movimiento Shostakovich cambia de forma sorprendentemente radical el tono de la sinfonía, llevándonos sin aviso previo, desde lo satírico a lo trágico, y virando la influencia estilística desde Stravinski al pleno sinfonismo de Tchaikovsky y Mahler, demostrando en su escritura una sorprendente profundidad.
La duración de la pieza es de aproximadamente de 30 o 35 minutos. La obra , pese a ser menor dentro del grandioso corpus sinfónico del autor, se suele interpretar con cierta regularidad. En cuanto a grabaciones, la mayoría suelen ser parte de integrales grabadas por un director. Tal es el caso del enlace que proponemos: corresponde a la versión de la integral de Bernard Haitink con la London Philharmonic Orchestra, la cual nos proponemos completar en siguientes entregas.
Fernando León
domingo, junio 21, 2009
SCHMITT Y ROUSSEL: DOS SALMOS, DIRIGIDOS POR MARTINON Y BAUDO
Conocimos al compositor Florent Schmitt con dos artículos anteriores (1 y 2), que analizaban su obra maestra: La tragedia de Salomé. Cultor de lo que algunos dieron en considerar el equivalente musical del simbolismo (de pintores como Gustav Klimt pero muy especialmente Gustave Moreau), las menciones a Schmitt son acompañadas usualmente por el nombre de otro compositor: Albert Roussel.Juntos, Schmitt y Roussel, son autores de bellísimas obras, menos tocadas de los que se debería por las orquestas del mundo (excepto, quizá, las francesas). Basta escuchar algunas de ellas para descubrir el diamante sonoro que representan.
En esta ocasión se presentan dos obras –de las que hablamos en este blog, aunque su mención acaso quedó un tanto relegada– que los hermanan también por su concepción: se trata de dos salmos corales (inspirados en textos cristianos), uno de Roussel y otro de Schmitt, que delatan la maestría del uso del contrapunto, del color que sabían dar a sus instrumentaciones y de la potencia emotiva (oscura, muchas veces) de las partituras.
El Salmo XLVII de Schmitt, para orquesta, coro, soprano solista y órgano, está fechado en 1904, poco después de que el compositor ganase el consagratorio Prix de Rome. En este disco de EMI está interpretado por Andréa Guiot (soprano), Gaston Litaize (órgano), y el coro y la Orquesta Nacional de la Radiotelevisión Francesa, bajo la batuta del insigne Jean Martinon.
El Salmo LXXX de Roussel, para orquesta, coros y tenor solista, fue estrenado con gran éxito en 1928 (en un festival que lo honró por sus 60 años), en tiempos que en el compositor era equiparado con justificia con Debussy y Ravel. En este disco, el tenor John Mitchinson se hace cargo de la parte solista, una traducción francesa de la composición original en inglés que realizó Roussel, ya que originalmente se trató de una obra comisionada por un editor estadounidense. Se escuchan además las voces de la Coral Stéphane Caillat y la Orquesta de París, conducida por Serge Baudo.
Hay otras versiones de algunas de estas obras (del sello Hyperion, una de ellas, por ejemplo), pero sin dudas este disco es referencial.
Fernando G. Toledo
AQUÍ.
jueves, junio 11, 2009
MAHLER: SINFONIA N° 7, LA CANCION DE LA NOCHE. SCHERCHEN, SINFONICA DE TORONTO. DESCARGA
Poco menos de un año antes de morir, el maestro Hermann Scherchen interpretó en 1965 esta vibrante versión de la Sinfonía N° 7, La Canción de la Noche, de Gustav Mahler.
martes, junio 02, 2009
GIOVANNI PAPINI: HISTORIA DE LOS AMORES HUMANOS
Estaba releyendo hace unos días el Pervigilium Veneris en la armoniosa y grata versión de Catalina Vassalini y me detuve en el primer verso que reaparece varias veces, como un retornelo, en el exquisito y breve poema anónimo "Ame mañana quien no amó nunca y el que haya amado vuelva a amar mañana." Volvió a mi memoria el recuerdo de uno de los quinientos libros que hubiera querido escribir, una Historia del amor humano en sus varias formas y épocas y que hubiera sido muy diferente del que dio el mal recordado senador Mantegazza, precursor del sexualismo contemporáneo, con el título de Los amores de los hombres.
El amor antiguo, del que en el Pervigilium Veneris tenemos uno de los últimos documentos poéticos, es el amor entre hombre y mujer, el amor preferentemente sensual y carnal.
El cristianismo hizo que triunfara en el mundo, al menos en ciertas almas, el amor espiritual, el amor filial hacia el Creador, el amor fraternal hacia Jesucristo y por natural consecuencia hacia todos los hombres. En el Renacimiento se agregó a estos dos amores otra variedad de pasión: el amor hacia la belleza creada por el hombre, el amor por la naturaleza. Entre los siglos XVII Y XIX se afirmó y vigorizó otro amor: el de la búsqueda de la verdad y de las leyes fundamentales del universo.
Hemos tenido, pues, un amor que es voluptuosidad, un amor que es caridad, un amor de lo bello, contemplativo y creador; y un amor que es sabiduría y fuerza.
Estos amores no fueron sucesivos, no se negaron los unos a los otros y convivieron paralelamente durante muchos siglos de alternada hegemonía.
¿Qué nuevo amor surge y florece en nuestro tiempo? No logro verlo ni siquiera presentirlo. Me parece que el amor dominante en las últimas generaciones es el amor de las máquinas, pero no estoy muy seguro de ello. Temo que los hombres ya no amen nada en el sentido fuerte y perfecto de las pasadas épocas: amaron a la mujer, luego a Dios, luego a la belleza, luego a la verdad, todos objeto de amor dignos, en diversa medida, del alma humana. Si el hombre se viese ahora reducido a amar esos ruidosos y aceitados mecanismos de acero que sirven tan sólo para acrecentar la rapidez de los movimientos y por tanto ese "correr hacia la muerte" que es la vida, según Dante, me parece que tendríamos otra razón para no sentimos muy orgullosos de vivir en el presente siglo.
El amor antiguo, del que en el Pervigilium Veneris tenemos uno de los últimos documentos poéticos, es el amor entre hombre y mujer, el amor preferentemente sensual y carnal.
El cristianismo hizo que triunfara en el mundo, al menos en ciertas almas, el amor espiritual, el amor filial hacia el Creador, el amor fraternal hacia Jesucristo y por natural consecuencia hacia todos los hombres. En el Renacimiento se agregó a estos dos amores otra variedad de pasión: el amor hacia la belleza creada por el hombre, el amor por la naturaleza. Entre los siglos XVII Y XIX se afirmó y vigorizó otro amor: el de la búsqueda de la verdad y de las leyes fundamentales del universo.
Hemos tenido, pues, un amor que es voluptuosidad, un amor que es caridad, un amor de lo bello, contemplativo y creador; y un amor que es sabiduría y fuerza.
Estos amores no fueron sucesivos, no se negaron los unos a los otros y convivieron paralelamente durante muchos siglos de alternada hegemonía.
¿Qué nuevo amor surge y florece en nuestro tiempo? No logro verlo ni siquiera presentirlo. Me parece que el amor dominante en las últimas generaciones es el amor de las máquinas, pero no estoy muy seguro de ello. Temo que los hombres ya no amen nada en el sentido fuerte y perfecto de las pasadas épocas: amaron a la mujer, luego a Dios, luego a la belleza, luego a la verdad, todos objeto de amor dignos, en diversa medida, del alma humana. Si el hombre se viese ahora reducido a amar esos ruidosos y aceitados mecanismos de acero que sirven tan sólo para acrecentar la rapidez de los movimientos y por tanto ese "correr hacia la muerte" que es la vida, según Dante, me parece que tendríamos otra razón para no sentimos muy orgullosos de vivir en el presente siglo.
martes, mayo 26, 2009
DVORAK: SCHERZO CAPRICCIOSO. KUBELIK. BOOK Y DESCARGA
Para completar la integral de las Sinfonías de Dvorak, dado que forma parte de la misma, te dejo el delicioso Scherzo Capriccioso.
Rafael Kubelik y la Orquesta de la Radio de Baviera.
Excelente grabación.
Book y alta densidad.
AQUI.
miércoles, mayo 13, 2009
MAHLER: SINFONIA N° 5. SCHERCHEN, ORQUESTA DE LA OPERA ESTATAL DE VIENA. TAPAS Y DESCARGA
Hay varias Quintas de Mahler grabadas por Scherchen y para los desprevenidos, circula un disco compacto de alto precio pero con el Scherzo cortado, así que a cuidarse y no clavarse con esa compra.
Hoy te dejo esta grabación de Hermann Scherchen con la Orquesta de la Opera Estatal de Viena. Excelente versión con tapas y alta densidad que podés bajar desde → AQUI.
domingo, mayo 03, 2009
STANFORD: SINFONIA N° 7. VERNON HANDLEY, ORQUESTA ULSTER. TAPAS Y DESCARGA
Ya disfrutaste, supongo, de las numerosas obras del compositor Stanford subidas al blog. Hoy te traigo la muy bella, por cierto, Sinfonía N° 7.
Dirige el gran Vernon Handley con la Orquesta Ulster.
Tapas y alta densidad.
AQUÍ.
martes, abril 21, 2009
RACHMANINOV: RAPSODIA SOBRE UN TEMA DE PAGANINI. THIBAUDET, ASHKENAZY, CLEVELAND. BOOK Y DESCARGA
La increíble Rapsodia sobre un Tema de Paganini, de Rachmaninov, siempre cautiva por su vibrante temperamento y sus románticas melodías. Nada más pensar en la Variación N° 18.
Thibaudet al piano y Ashkenazy dirigiendo la Orquesta de Cleveland.
Book y alta densidad.
AQUI.
viernes, abril 10, 2009
Barenboim reincide en Mahler
A propósito del post reciente en el que se hablaba de Daniel Barenboim, y como un modo de demostrar que no estoy de acuerdo con los términos que lo descalifican, publico este gráfico en el que se da cuenta de la relación de Daniel Barenboim con la música de Mahler. La razón se funda en que a partir de este año, el músico argentino-israelí ha comenzado a incluir en su repertorio como director la obra más innovadora del creador de Kindertotenlieder: nada menos que el Adagio de la inconclusa Sinfonía Nº 10.
Recordemos que Barenboim es actualmente el director de la ópera estatal de Berlín y también de la Berlin Staatskapelle (la orquesta estatal berlinesa), una agrupación cuyo presente musical es magnífico, ya que está sonando a un nivel que, en mi opinión la acerca a las más grandes. Recordemos también que la agrupación en la que Barenboim figuró como titular antes de esta orquesta alemana fue ni más ni menos que la Chicago Symphony Orchestra, y en su puesto sucedió al maestro Georg Solti.
[Hacer clic en la imagen para ver en mejor resolución]
Ver también: La Sinfonía Nº 9 de Mahler, por Barenboim.
Fernando G. Toledo
miércoles, abril 08, 2009
MAHLER: SINFONIA N° 1, TITAN. HORENSTEIN, SINFONICA DE VIENA. TAPAS Y DESCARGA
Las grabaciones de Horenstein son muy apreciadas por los melómanos mahlerianos. Y no es para menos. Su muñeca ha dejado notables registros como su Tercera y Octava.
Hoy te dejo la Sinfonía N° 1, de Mahler, con Horenstein y la Sinfónica de Viena.
Tapas y descarga.
A disfrutar.
AQUI.
domingo, abril 05, 2009
MAHLER: SINFONIA N° 5. BARENBOIM, SINFONICA DE CHICAGO. VIDEO COMPLETO PARA DESCARGAR
Ahora todos lo ensalzan y alaban. La cantidad de chupamedias snob ridículos son legiones. Gran pianista, sin dudas, pero director de orquesta inflado.
Hace unas décadas, cuando venía a la Argentina esporádicamente, pedía que cuando lo entrevistaban le hablen en inglés pues era su idioma y cuando insistían con su origen argentino, el decía que ser argentino era un accidente y un error, que el no se sentía Argentino.
Pero eso no les importa a los snobs.
En lo artístico, es un popcorn y un salame que se jacta de criticar y opinar sobre la calidad de una obra de un compositor clásico cuando seguro no puede componer ni un Do Sostenido.
Barenboim.
Hay material para vos, claro. Lo que escribo es una simple reflexión barata.
Te dejo un video completo de excelente calidad visual y de audio con EL argentino Barenboim al frente de la Sinfónica de Chicago interpretando la Sinfonía N° 5, de Gustav Mahler.
Pesa 700 Megas y tenés que bajar todas las partes, y con el menú win rar, función extraer aquí sobre la Part 1. Y listo.
AQUI.
jueves, abril 02, 2009
MAHLER: DAS LIED VON DER ERDE -LA CANCION DE LA TIERRA-. INBAL, NES, SCHREIER. DESCARGA
Eliahu Inbal nos ha deleitado con una excelente integral de las sinfonías de Mahler y hoy te dejo el ciclo Das Lied von der Erde, La Canción de la Tierra, que lo compone. Con la Sinfónica de la Radio de Franckfurt y los solistas Jard van Nes y Peter Schreier.
Una joyita.
viernes, marzo 27, 2009
DVORAK: SINFONIA N° 9, DESDE EL NUEVO MUNDO. GEORGE SZELL, CLEVELAND. TAPAS Y DESCARGA
Sin dudas la sinfonía de Dvorak más grabada y popular. Tiene sus méritos claro y quien no retiene en su memoria el impresionante comienzo del movimiento final (la Octava también tiene un final parecido).
Aunque a mí lo que más me ha impresionado de esta sinfonía es su inmenso y terrífico Largo.
Ominoso e inquietante.
Vamos pues a la siguiente grabación con George Szell y la Orquesta de Cleveland de la Sinfonía N° 9, de Dvorak.
Tapas y alta densidad.
¡A volar!
AQUI.
sábado, marzo 21, 2009
MAHLER. SINFONIA N° 1, TITAN. MITROPOULOS, SINFONICA DE MINNEAPOLIS. TAPAS Y DESCARGA
Todo un testimonio de uno de los primeros (sino fue realmente el primero) difusores de la obra musical de Gustav Mahler.Mitropoulos y la Sinfonía N° 1, Titán. Grabación de 1940 con la Sinfónica de Minneapolis.Tapas y alta densidad.AQUI.
martes, marzo 17, 2009
AVISO IMPORTANTE (2)
Estimados lectores:
Con este pequeño artículo quisiera, primero, agradecerles a todos las palabras que han ido dejando, en forma de comentarios o correos, desde el anuncio oficial de que el blog suspendía sus actividades por la salud de El Cuervo. En segundo lugar, lamento decirles que nuestro querido blogger no está todavía recuperado, ni mucho menos. Junto con la tristeza de ese hecho, también debo decirles que no cabe esperar que la vuelta del Cuervo y de este blog a sus actividades acostumbradas vaya a producirse en un lapso breve de tiempo. Al contrario, en caso de que realmente este blog vuelva a funcionar, ello seguramente no será hasta dentro de muchos, muchos meses.
Me voy a tomar el atrevimiento de publicar, de tanto en tanto, algunos pocos posts que El Cuervo ya tenía preparados. Será lo más parecido a la actividad que antes tenía. Pero, repito, pido a todos que no esperen actualización normal del blog, moderación de comentarios, restablecimiento de enlaces rotos o la realización del concurso. Si no se clausura este blog es sólo en homenaje a todo el trabajo del Cuervo y a la fidelidad que ustedes le profesan.
Lamentando no poder contarles nada más, por respeto a nuestro huésped, los saluda
Con este pequeño artículo quisiera, primero, agradecerles a todos las palabras que han ido dejando, en forma de comentarios o correos, desde el anuncio oficial de que el blog suspendía sus actividades por la salud de El Cuervo. En segundo lugar, lamento decirles que nuestro querido blogger no está todavía recuperado, ni mucho menos. Junto con la tristeza de ese hecho, también debo decirles que no cabe esperar que la vuelta del Cuervo y de este blog a sus actividades acostumbradas vaya a producirse en un lapso breve de tiempo. Al contrario, en caso de que realmente este blog vuelva a funcionar, ello seguramente no será hasta dentro de muchos, muchos meses.
Me voy a tomar el atrevimiento de publicar, de tanto en tanto, algunos pocos posts que El Cuervo ya tenía preparados. Será lo más parecido a la actividad que antes tenía. Pero, repito, pido a todos que no esperen actualización normal del blog, moderación de comentarios, restablecimiento de enlaces rotos o la realización del concurso. Si no se clausura este blog es sólo en homenaje a todo el trabajo del Cuervo y a la fidelidad que ustedes le profesan.
Lamentando no poder contarles nada más, por respeto a nuestro huésped, los saluda
Fernando
domingo, marzo 08, 2009
AVISO IMPORTANTE
Estimados lectores de elcuervolopez:
Debido a problemas de salud del titular de este blog, todas las actividades de la página han sido suspendidas hasta nuevo aviso. Dicha suspensión incluye la publicación de nuevas entradas, la moderación de comentarios y la realización del concurso.
Muchas gracias.
Debido a problemas de salud del titular de este blog, todas las actividades de la página han sido suspendidas hasta nuevo aviso. Dicha suspensión incluye la publicación de nuevas entradas, la moderación de comentarios y la realización del concurso.
Muchas gracias.
FGT
jueves, marzo 05, 2009
PUCCINI: TURANDOT. DOMINGO, MARTON, LEVINE. MET 1988, ZEFFIRELLI. VIDEO COMPLETO PARA DESCARGAR CON CARACTERISTICAS DVD. IMPERDIBLE
Luego de las cuatro introducciones precedentes, vamos pues al excepcional video de la ópera Turandot, la obra maestra de Giacomo Puccini.
La grandiosa y ya legendaria puesta en escena del MET de 1988 de Franco Zeffirelli con el maestro James Levine en la dirección orquestal y los siguientes solistas: Plácido Domingo, Eva Marton, Leona Mitchell y Paul Plishka.
Ripeada y comprimida directamente desde DVD con el sistema RatDvd con lo cual se han preservado los menús y extras, incluso la opción de los subtítulos. Pueden reproducirlo en vuestra PC con el Medial Player, el BSPlayer, KM Player, Zoom Player, etc. con todas las características de un DVD. Para ver el post donde explico el programa RatDvd ver AQUI.
El video está partido en trece (13) partes con el win rar. Hay que bajar todas las partes y luego mouse sobre Part 1, extraer aquí desde el menú del win rar, click y en pocos segundos tenés la película completa.
La enorme ventaja, además de guardar los beneficios de un DVD y ser superior a un Divx, es que el video RatDvd lo podés volver a convertir en un DVD, si querés, en este caso, de doble capa (8 gigas y medio). De esta manera podrías verlo, además, en tu DVD de Mesa. Para esto, hay que instalar el programa RatDvd (Box Cuervodescargas en Sidebar, carpeta Programas), carga el video y optar por pasarlo a DVD.
Una pavada.
Deleitate con esta excepcional ópera y puesta en escena.
Va con el book y tapas.
Y si querés, además, el libreto, podés bajarlo del sitio Kareol. Links con el argumento y apuntes AQUI, AQUI, AQUI y AQUI.
Contame luego. No te pierdas este video.
AQUI.
PUCCINI: TURANDOT (4). ACTO III. ARGUMENTO
TURANDOT
ACTO III
Cuadro 1
-Jardines del Palacio-
Noche
Cuadro 1
-Jardines del Palacio-
Noche
Los heraldos anticipan el aria del príncipe cuando desvelan la orden de Turandot: "Nadie duerma en Pekín. Pena de muerte salvo que el nombre del príncipe desconocido sea revelado". El aria "Nessun Dorma" es lo más emblemático de esta ópera. Su belleza es reconocida de
ntro y fuera del mundo de la ópera. Los tres ministros irrumpen (Tu, che sguardi!) con el objetivo de convencerlo de que abandone la idea de tener a Turandot presentándole mujeres bellas, dinero o imperios fabulosos pero el príncipe niega tales bienes ya que sigue queriendo a la princesa mientras que el pueblo, amenazado por ella, se muestra adverso; visto que no es el camino, le traen a su padre- recordemos que es el rey Timur que aparece en el acto I- y a la esclava Liù bajo amenaza de tortura para que el príncipe diga su nombre. Llega la princesa y Ping le cuenta la intención de empezar la tortura (Principessa!).Este momento es clave en la ópera puesto que Liù se convierte en la verdadera protagonista: declara que sabe el nombre pero niega revelar el secreto puesto que quiere "poseerlo ella sola"; se muestra fuerte ante la tortura y su aria "Tanto amore segreto, e inconfesato", en el que desvela todo el sacrificio dispuesto a realizar por ella, es un ejemplo de la gran serenidad de una persona dispuesta a morir por no decir el nombre del príncipe; eso sí, sin dejar de advertir que la princesa acabaría cediendo al amor del desconocido ("Tu , che di gel sei cinta").
La muerte de Liù, unida al presagio de Timur, cambia la actitud de los tres ministros y del
pueblo que, hasta entonces, estaba ofuscado y que deviene compasivo ("Liù, sorgi!, sorgi!"). Cuando todos se han marchado, comienza uno de los más apasionados dúos de amor dentro de la obra de Puccini. El príncipe recrimina el porte frío de la princesa, recordando la sangre derramada ("Principessa di gelo!"), y afirmando rotundamente que todo ese "tu hielo es mentira". Ella le confiesa sus sensaciones cuando le vió por primera vez ("Del primo pianto") y cómo había vencido él, no con la prueba, sino con "esa fiebre que me viene de ti"... pero pidiendo que no siga más con el intento de tenerla en sus brazos ("Vittoria più grande non voler"). Al final, el príncipe acaba resignado y decide revelarle el nombre: "Io son Kalaf, figlio di Timur" mientras suenan las trompetas desde el Palacio.Cuadro 2
-Palacio-
Tras la aclamación del pueblo al Emperador llega el momento en el que Turandot debe desvelar el nombre del príncipe extranjero: "Il suo nome è ...Amor", dice ella. El pueblo se muestra exultante de que la princesa haya alcanzado el amor y lo celebra ("Amor! O sole!, vita!, eternità!") en un final bastante emotivo donde a toda orquesta y coro se entona mediante la melodía del Nessun Dorma la alegría del pueblo.
PUCCINI: TURANDOT (3). ACTO II. ARGUMENTO
TURANDOT
ACTO SEGUNDO
Cuadro I
-Pabellón cercano al palacio del Emperador-
Cuadro I
-Pabellón cercano al palacio del Emperador-
Quizás es el acto en el que se note más esa musicalidad oriental, bien en la conversación entre los tres ministros del emperador, bien en esa escena impresionante del palacio del emperador en lo que es el segundo cuadro. La conversación de Ping, Pang y Pong (Olà Pang, olà Pong!) consigue aligerar la tensión del final del primer acto con un tono melódico bien diferenciado s
egún el momento. De esta forma, podemos apreciar una parte de diálogo ágil (O China, o China) en el que van recordando el destino terrible de China desde que nació Turandot, los diferentes pretendientes "peculiares" (O Mondo!) y, entre ambas escenas, la evocadora "Ho una casa nell'Honan" en un sublime trío en el que los ministros van recordando sus respectivas zonas de descanso y sus deseos de volver... Si no fuera porque debían mantenerse en Pekín por la princesa. La culminación del primer cuadro llega de la mano de ese "Addio, amore, addio, razza!" en el que los tres ministros cantan al unísono imaginando un feliz desenlace, cómo prepararían los esponsales y deseando que el amor devuelva la paz a la China ("Gloria, gloria al bel corpo discinto"... Gloria al bello cuerpo desnudo). Desde el Palacio Verde les llaman para que se presenten para el "enésimo suplicio" con lo que sirve de nexo para dar lugar al segundo cuadro.
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egún el momento. De esta forma, podemos apreciar una parte de diálogo ágil (O China, o China) en el que van recordando el destino terrible de China desde que nació Turandot, los diferentes pretendientes "peculiares" (O Mondo!) y, entre ambas escenas, la evocadora "Ho una casa nell'Honan" en un sublime trío en el que los ministros van recordando sus respectivas zonas de descanso y sus deseos de volver... Si no fuera porque debían mantenerse en Pekín por la princesa. La culminación del primer cuadro llega de la mano de ese "Addio, amore, addio, razza!" en el que los tres ministros cantan al unísono imaginando un feliz desenlace, cómo prepararían los esponsales y deseando que el amor devuelva la paz a la China ("Gloria, gloria al bel corpo discinto"... Gloria al bello cuerpo desnudo). Desde el Palacio Verde les llaman para que se presenten para el "enésimo suplicio" con lo que sirve de nexo para dar lugar al segundo cuadro.Seguir Leyendo...
Cuadro II
-Palacio del Emperador-
-Palacio del Emperador-
Llegan los tres ministros al palacio donde les recibe el público expectante por la resolución de los enigmas ("Gravi, enormi ed imponenti"... graves, enormes e imponentes). El Emperador, aclamado por el pueblo, trata de convencer al príncipe desconocido para que renuncie a seguir con esa locura "que ensucia de sangre su cetro" y por el que no quiere "cargar con el peso
de su joven vida". El mandarín, como algo rutinario, repite la cantinela del principio de la obra, recordando que aquel que no supere los enigmas deberá poner su cabeza debajo del hacha. Turandot, que no ha aparecido en toda la ópera salvo para sentenciar con un gesto al príncipe de Persia al principio del acto I, tiene su primera intervención con un aria que revela su carácter duro y frío ("In questa Reggia"... En este palacio) donde revive el dramático fin de la princesa Lou-Ling, violada por un extranjero, y que, ahora, Turandot quiere vengar. En un aria imponente, de gran fuerza dramática, la colaboración del coro es secundaria pero no le quita belleza sino que la complementa. El príncipe, que escucha como Turandot le pide que "no tiente la fortuna", insiste en su intención de resolver los tres enigmas; uno a uno, el príncipe los va resolviendo ante el aplauso del público presente ("Gloria,gloria, o vincitore"). Cuando se resuelve el tercer enigma surge la sorpresa: la princesa pide que "no se le entregue en los brazos del extranjero" como una "esclava, muerta de vergüenza"; todo esto es acompañado por la gran belleza de la melodía pucciniana en la que la voz de la soprano se une formando una gran armonía y un soberbio contrapunto con la masa coral. El príncipe, que prefiere que la princesa no se muestre hostil, le sugiere que resuelva un enigma: si dice su nombre antes del alba ("Tre enigmi m'hai proposto"... "Dimmi il mio nome"... Tres enigmas me has propuesto... Dime mi nombre), él morirá. Ella acepta esta solución mientras que el Emperador, harto de tanta muerte, le desea suerte.
de su joven vida". El mandarín, como algo rutinario, repite la cantinela del principio de la obra, recordando que aquel que no supere los enigmas deberá poner su cabeza debajo del hacha. Turandot, que no ha aparecido en toda la ópera salvo para sentenciar con un gesto al príncipe de Persia al principio del acto I, tiene su primera intervención con un aria que revela su carácter duro y frío ("In questa Reggia"... En este palacio) donde revive el dramático fin de la princesa Lou-Ling, violada por un extranjero, y que, ahora, Turandot quiere vengar. En un aria imponente, de gran fuerza dramática, la colaboración del coro es secundaria pero no le quita belleza sino que la complementa. El príncipe, que escucha como Turandot le pide que "no tiente la fortuna", insiste en su intención de resolver los tres enigmas; uno a uno, el príncipe los va resolviendo ante el aplauso del público presente ("Gloria,gloria, o vincitore"). Cuando se resuelve el tercer enigma surge la sorpresa: la princesa pide que "no se le entregue en los brazos del extranjero" como una "esclava, muerta de vergüenza"; todo esto es acompañado por la gran belleza de la melodía pucciniana en la que la voz de la soprano se une formando una gran armonía y un soberbio contrapunto con la masa coral. El príncipe, que prefiere que la princesa no se muestre hostil, le sugiere que resuelva un enigma: si dice su nombre antes del alba ("Tre enigmi m'hai proposto"... "Dimmi il mio nome"... Tres enigmas me has propuesto... Dime mi nombre), él morirá. Ella acepta esta solución mientras que el Emperador, harto de tanta muerte, le desea suerte.PUCCINI: TURANDOT (2). ACTO I. ARGUMENTO
ACTO PRIMERO
En las afueras del Palacio Imperial
En las afueras del Palacio Imperial
La ópera comienza con el edicto leído por un funcionario del palacio, un mandarín
, que nos desvela la trama de la ópera ("Popolo de Pekino"... Pueblo de Pekín) donde se establece que la princesa se casará con aquel príncipe que sea capaz de desvelar los tres enigmas que ella propondrá; en caso contrario, morirá. Una vez dicho esto, el mandarín informa que el último pretendiente, el Príncipe de Persia, morirá con la salida de la luna. El pueblo acude con insospechada alegría al palacio ("Muoia, sì, muoia"). Entre toda la gente reunida se ve a un anciano ciego acompañado de una guía; dicho ciego cae y, ante los gritos de auxilio de ella para que la ayuden a levantarlo, aparece alguien que lo reconoce como su padre ("O padre, sì, ti ritrovo").
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El ciego, antiguo rey exiliado llamado Timur, le comenta que, tras perder la batalla, ella fue su guía y mendigaba por él; ante tal gesto noble, el príncipe preguntó a la esclava el porqué de esos actos a lo que ella responde que todo se debe "a que un día me sonrió en el palacio". Aquí ya tenemos la primera intervención de Liù donde destaca su bondad y generosidad.
En ese momento, el pueblo asistente clama fervientemente "sangre" ("Gira la cote") y pide que surja la luna ("Perchè tarda la luna?") en un tono más coral donde los tenores se van intercalando con sopranos, bajos...hasta que aparece el verdugo Pu-Tin- Pao. Sin embargo, la reacción del pueblo muta con la visión del príncipe de Persia y pide piedad para el joven (O giovanotto! Grazia, grazia... O jovencito, gracia, gracia). A ellos se une el príncipe desconocido (a partir de ahora llamaré así al hijo del rey ciego Timur) a la hora de pedir piedad para el condenado pero la aparición de Turandot cambia las maldiciones del príncipe ("ch'io ti veda e ch'io ti maledica") por unas exclamaciones de alguien completamente enamorado (O divina bellezza! O meraviglia!). Tanto su padre como la esclava tratan de quitarle la idea de optar por ella. Ni siquiera el grito del condenado llamando a Turandot en la hora de su muerte convence al príncipe desconocido para abandonar. Cuando está dispuesto a golpear el gong las tres veces le cortan el paso los tres ministros del Emperador (Fermo! Che fai? T'arresta!..., Alto, ¿qué haces? párate). Este se trata de uno de los tantísimos geniales efectos teatrales de esta ópera dónde los ministros aparecen de improviso al mismo tiempo que se sacude un efecto sonoro que los acompaña.
Los tres ministros -Ping, Pang y Pong- tratan de convencerlo de que no vale la pena arriesgar la vida por Turandot cuando, al fin y al cabo, es una "mujer con una cara, dos brazos y dos piernas como el resto". Como una especie de tregua ante semejante repertorio de "motivos" para evitar que el príncipe desconocido siga con la idea de Turandot aparecen las doncellas de Turandot pidiendo silencio (Silenzio, olà) así como las sombras de los condenados por el amor de la princesa de hielo en las que se nota el tono más pausado. Liù se une, a petición de Timur, para pedirle al príncipe que reconsidere su idea (Signore, ascolta!) en un aria que se apodera del oyente tanto por el dramatismo como por la belleza musical. El príncipe desconocido le responde (Non piangere, Liù) en el que le pide a ella que no abandone a su padre mientras ella no puede evitar que él esté magnetizado por la fuerza de Turandot (Nessuno più ascolto!... no escucho a nadie). El brillante final (ah, per l'ultima volta!, exclama Timur) acaba, pues, con el célebre "¡Turandot!" exclamado por el príncipe hasta tres veces y golpeando el gong otras tres y que le convierte en el candidato al amor de la princesa ante el pueblo aglomerado. Los guardias imperiales se llevan al extranjero al interior del palacio. Mientras los tres ministros ríen a carcajadas llamándo loco y Liú llora abrazada a Timur.
, que nos desvela la trama de la ópera ("Popolo de Pekino"... Pueblo de Pekín) donde se establece que la princesa se casará con aquel príncipe que sea capaz de desvelar los tres enigmas que ella propondrá; en caso contrario, morirá. Una vez dicho esto, el mandarín informa que el último pretendiente, el Príncipe de Persia, morirá con la salida de la luna. El pueblo acude con insospechada alegría al palacio ("Muoia, sì, muoia"). Entre toda la gente reunida se ve a un anciano ciego acompañado de una guía; dicho ciego cae y, ante los gritos de auxilio de ella para que la ayuden a levantarlo, aparece alguien que lo reconoce como su padre ("O padre, sì, ti ritrovo").Seguir Leyendo...
El ciego, antiguo rey exiliado llamado Timur, le comenta que, tras perder la batalla, ella fue su guía y mendigaba por él; ante tal gesto noble, el príncipe preguntó a la esclava el porqué de esos actos a lo que ella responde que todo se debe "a que un día me sonrió en el palacio". Aquí ya tenemos la primera intervención de Liù donde destaca su bondad y generosidad.
En ese momento, el pueblo asistente clama fervientemente "sangre" ("Gira la cote") y pide que surja la luna ("Perchè tarda la luna?") en un tono más coral donde los tenores se van intercalando con sopranos, bajos...hasta que aparece el verdugo Pu-Tin- Pao. Sin embargo, la reacción del pueblo muta con la visión del príncipe de Persia y pide piedad para el joven (O giovanotto! Grazia, grazia... O jovencito, gracia, gracia). A ellos se une el príncipe desconocido (a partir de ahora llamaré así al hijo del rey ciego Timur) a la hora de pedir piedad para el condenado pero la aparición de Turandot cambia las maldiciones del príncipe ("ch'io ti veda e ch'io ti maledica") por unas exclamaciones de alguien completamente enamorado (O divina bellezza! O meraviglia!). Tanto su padre como la esclava tratan de quitarle la idea de optar por ella. Ni siquiera el grito del condenado llamando a Turandot en la hora de su muerte convence al príncipe desconocido para abandonar. Cuando está dispuesto a golpear el gong las tres veces le cortan el paso los tres ministros del Emperador (Fermo! Che fai? T'arresta!..., Alto, ¿qué haces? párate). Este se trata de uno de los tantísimos geniales efectos teatrales de esta ópera dónde los ministros aparecen de improviso al mismo tiempo que se sacude un efecto sonoro que los acompaña.
Los tres ministros -Ping, Pang y Pong- tratan de convencerlo de que no vale la pena arriesgar la vida por Turandot cuando, al fin y al cabo, es una "mujer con una cara, dos brazos y dos piernas como el resto". Como una especie de tregua ante semejante repertorio de "motivos" para evitar que el príncipe desconocido siga con la idea de Turandot aparecen las doncellas de Turandot pidiendo silencio (Silenzio, olà) así como las sombras de los condenados por el amor de la princesa de hielo en las que se nota el tono más pausado. Liù se une, a petición de Timur, para pedirle al príncipe que reconsidere su idea (Signore, ascolta!) en un aria que se apodera del oyente tanto por el dramatismo como por la belleza musical. El príncipe desconocido le responde (Non piangere, Liù) en el que le pide a ella que no abandone a su padre mientras ella no puede evitar que él esté magnetizado por la fuerza de Turandot (Nessuno più ascolto!... no escucho a nadie). El brillante final (ah, per l'ultima volta!, exclama Timur) acaba, pues, con el célebre "¡Turandot!" exclamado por el príncipe hasta tres veces y golpeando el gong otras tres y que le convierte en el candidato al amor de la princesa ante el pueblo aglomerado. Los guardias imperiales se llevan al extranjero al interior del palacio. Mientras los tres ministros ríen a carcajadas llamándo loco y Liú llora abrazada a Timur.
PUCCINI: TURANDOT (1). INTRODUCCION, GENESIS Y APUNTES HISTORICOS
TURANDOT
TURANDOT es la última ópera de Puccini, cerrándose con ella su valiosa producción de 12 títulos para la lírica. En diciembre de 1918 Puccini había estrenado en Nueva York, e inmediatamente en Roma, el llamado “Tríptico”, conformado por las óperas “Il Tabarro”, “Suor Angelica” y “Gianni Schichi”.
En la
búsqueda de temas para una nueva ópera fue que Puccini pidió a Giuseppe Adami, libretista en dos partes del “Tríptico”, y a Renato Simoni que se abocaran a ese trabajo. Simoni era un estudioso de la vida y la obra de Carlo Gozzi y, como tal, era autor de un libro basado en ese escritor veneciano del Siglo XVII. Fue así, entonces, como el tema para la nueva ópera de Puccini surgiría de una de las fábulas dramáticas de Gozzi, llamada “Turandot”, la cual estaba inspirada en antiguos cuentos orientales. La gestación de la ópera fue lenta, con un trabajo codo a codo, pero no siempre grato, entre los libretistas y el compositor.
Este trabajo comenzó en enero de 1921.
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El acto primero fue compuesto entre marzo y noviembre de 1922, no teniendo aún Puccini libreto para los actos siguientes. A comienzos de 1923, y ya con el texto listo, completó su primer esquema del acto segundo y, cuando comenzó con el tercero, pidió a los libretistas que revisaran textos que no le satisfacían. A fines de 1923, el proceso iba en la orquestación del acto segundo.
Fue en esa
época cuando Puccini comenzó a tener problemas de salud: un simple dolor de garganta y una persistente tos pronto se presentarían de modo mucho más preocupante. En aquél tiempo Puccini retomó contacto y revivió una antigua amistad con Arturo Toscanini, quien sería el director del estreno de “Turandot”, programado para abril de 1925. En septiembre de 1924, “Turandot” estaba casi completa, con la excepción del dúo de amor del tercer acto y la escena final.
La enfermedad a la garganta de Puccini había avanzado ya a un nivel tal que le resultaba casi imposible seguir trabajando. Un severo cáncer le fue descubierto. Fue operado, pero las aplicaciones de radio a que fue sometido el compositor complicaron su corazón. Puccini falleció el 29 de noviembre de 1924. Así, su muerte dejó la ópera “Turandot” sin terminar, por lo cual la fecha original que estaba programada para su estreno, (abril de 1925), tuvo que ser pospuesta. Era muy importante buscar una mano idónea que terminara la ópera y, barajando nombres, la familia de Puccini conjuntamente con Arturo Toscanini
acordaron entregar la misión a Franco Alfano.
Este demoró seis meses en completar la ópera y “Turandot” finalmente fue estrenada en La Scala de Milán, el 25 de abril de 1926, cerrándose así un proceso de gestación de más de cinco años. Ese estreno fue dirigido por el maestro Arturo Toscanini, quien en la primera de las ocho funciones que ofreció La Scala se permitió suspender la interpretación en el justo momento que marcaba el fin del trabajo de Puccini.
En aquella ocasión Toscanini bajó sus manos y dando la cara el público señaló “Aquí termina la ópera dejada incompleta por el Maestro, quien murió en este punto”.
“Turandot” representa el trabajo más maduro y logrado de toda la producción pucciniana, y al mism
o tiempo una recopilación de su itinerario creador. Dos características llaman mucho la atención en “Turandot”. Por una parte está el tratamiento del coro. De elemento bastante secundario y casi inexistente en buena parte de su producción anterior, el coro pasa a ser totalmente protagónico, con escenas de gran opulencia sonora.
Por otra parte está el exotismo, no sólo planteado por los aspectos visuales sino también por la música misma, en forma muy marcada. En “Madama Butterfly”, ambientada en Japón, Puccini había dado el primer paso, ciertamente más sutil. Ahora, con “Turandot”, emplazada en la China milenaria, se incorporan a la partitura auténticos temas chinos y abundancia de motivos pentatónicos.
"Turandot" es sin dudas la ópera de gran espectáculo que da lugar a representaciones fastuosas y brillantes, plena de lirismo y escenas románticas, suspenso, comedia y un final a todo esplendor. Quizás "Aida", de Verdi o "Sanson y Dalila", de Saint-Saens pu
edan asemejársele en dimensión escénica y coral.
En la
búsqueda de temas para una nueva ópera fue que Puccini pidió a Giuseppe Adami, libretista en dos partes del “Tríptico”, y a Renato Simoni que se abocaran a ese trabajo. Simoni era un estudioso de la vida y la obra de Carlo Gozzi y, como tal, era autor de un libro basado en ese escritor veneciano del Siglo XVII. Fue así, entonces, como el tema para la nueva ópera de Puccini surgiría de una de las fábulas dramáticas de Gozzi, llamada “Turandot”, la cual estaba inspirada en antiguos cuentos orientales. La gestación de la ópera fue lenta, con un trabajo codo a codo, pero no siempre grato, entre los libretistas y el compositor.Este trabajo comenzó en enero de 1921.
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El acto primero fue compuesto entre marzo y noviembre de 1922, no teniendo aún Puccini libreto para los actos siguientes. A comienzos de 1923, y ya con el texto listo, completó su primer esquema del acto segundo y, cuando comenzó con el tercero, pidió a los libretistas que revisaran textos que no le satisfacían. A fines de 1923, el proceso iba en la orquestación del acto segundo.
Fue en esa
época cuando Puccini comenzó a tener problemas de salud: un simple dolor de garganta y una persistente tos pronto se presentarían de modo mucho más preocupante. En aquél tiempo Puccini retomó contacto y revivió una antigua amistad con Arturo Toscanini, quien sería el director del estreno de “Turandot”, programado para abril de 1925. En septiembre de 1924, “Turandot” estaba casi completa, con la excepción del dúo de amor del tercer acto y la escena final.La enfermedad a la garganta de Puccini había avanzado ya a un nivel tal que le resultaba casi imposible seguir trabajando. Un severo cáncer le fue descubierto. Fue operado, pero las aplicaciones de radio a que fue sometido el compositor complicaron su corazón. Puccini falleció el 29 de noviembre de 1924. Así, su muerte dejó la ópera “Turandot” sin terminar, por lo cual la fecha original que estaba programada para su estreno, (abril de 1925), tuvo que ser pospuesta. Era muy importante buscar una mano idónea que terminara la ópera y, barajando nombres, la familia de Puccini conjuntamente con Arturo Toscanini
acordaron entregar la misión a Franco Alfano.Este demoró seis meses en completar la ópera y “Turandot” finalmente fue estrenada en La Scala de Milán, el 25 de abril de 1926, cerrándose así un proceso de gestación de más de cinco años. Ese estreno fue dirigido por el maestro Arturo Toscanini, quien en la primera de las ocho funciones que ofreció La Scala se permitió suspender la interpretación en el justo momento que marcaba el fin del trabajo de Puccini.
En aquella ocasión Toscanini bajó sus manos y dando la cara el público señaló “Aquí termina la ópera dejada incompleta por el Maestro, quien murió en este punto”.
“Turandot” representa el trabajo más maduro y logrado de toda la producción pucciniana, y al mism
o tiempo una recopilación de su itinerario creador. Dos características llaman mucho la atención en “Turandot”. Por una parte está el tratamiento del coro. De elemento bastante secundario y casi inexistente en buena parte de su producción anterior, el coro pasa a ser totalmente protagónico, con escenas de gran opulencia sonora.Por otra parte está el exotismo, no sólo planteado por los aspectos visuales sino también por la música misma, en forma muy marcada. En “Madama Butterfly”, ambientada en Japón, Puccini había dado el primer paso, ciertamente más sutil. Ahora, con “Turandot”, emplazada en la China milenaria, se incorporan a la partitura auténticos temas chinos y abundancia de motivos pentatónicos.
"Turandot" es sin dudas la ópera de gran espectáculo que da lugar a representaciones fastuosas y brillantes, plena de lirismo y escenas románticas, suspenso, comedia y un final a todo esplendor. Quizás "Aida", de Verdi o "Sanson y Dalila", de Saint-Saens pu
edan asemejársele en dimensión escénica y coral.En lo personal, es mi ópera favorita y a veces me ha hecho pensar en esa regla rara vez vulnerada que la mejor obra de un autor es aquélla que no ha llegado a concluir en vida.
En la siguiente entrada se comentará el argumento del Acto 1ro. culminando luego del Acto 3ro. con el video de la puesta en escena del Metropolitan Opera House (MET) en una de las mejores y más glamorosas versiones (1988) con Plácido Domingo, Eva Marton y Leona Mitchell en los papeles principales, la dirección de Franco Zeffirelli y la batuta a cargo del maestro James Levine directamente desde DVD comprimido en RatDVD.
En la siguiente entrada se comentará el argumento del Acto 1ro. culminando luego del Acto 3ro. con el video de la puesta en escena del Metropolitan Opera House (MET) en una de las mejores y más glamorosas versiones (1988) con Plácido Domingo, Eva Marton y Leona Mitchell en los papeles principales, la dirección de Franco Zeffirelli y la batuta a cargo del maestro James Levine directamente desde DVD comprimido en RatDVD.
elcuervolopez
MAHLER: DES KNABEN WUNDERHORN. HERREWEGHE. TAPAS Y DESCARGA
Ya hemos constatado que los arreglos orquestales e interpretaciones de Philippe Herr
eweghe son de notable y muy cuidada factura. Lo hemos escuchado con el Réquiem de Fauré y Das Lied von der Erde, de Mahler, en el arreglor que hiciera para conjunto de cámara Schoenberg.
eweghe son de notable y muy cuidada factura. Lo hemos escuchado con el Réquiem de Fauré y Das Lied von der Erde, de Mahler, en el arreglor que hiciera para conjunto de cámara Schoenberg.Hoy lo tenemos aquí con Des Knaben Wunderhorn, de Mahler.
Con los solistas Sarah Connolly y Dietrich Henschel y la Paris Champs-Élysées Orchestra.
Tapas y alta densidad.
No creo que te lo pierdas... ¿o sí?
AQUI.
miércoles, marzo 04, 2009
CAVILACIONES SOBRE ANTON NANUT, UN DIRECTOR DESCONOCIDO PERO MUY APRECIADO Y ESCUCHADO; POR WALTER RAVANELLI, COLUMNISTA INVITADO
Me quedé cavilando sobre los comentarios vertidos en el Blog acerca de la figura de Antón Nanut y se me ocurrió hacer este sencillo y humilde aporte.
Antón Nanut nació en la ciudad de Kanal, en Eslovenia, el 13 de septiembre de 1932. Estud
ió en la Academia de Música de Ljubljana y estableció su carrera como conductor estable de la Orquesta de la Ciudad de Dubrovnik. Durante su permanencia en ese cargo, hizo giras como director de orquestas en Londres, Praga y Varsovia, y junto a su orquesta en Hungría, Italia y Austria.
Después de ello, Nanut se convirtió en director de la Orquesta Filarmónica de Eslovenia, con sede en la ciudad de Ljubljana, y fue el conductor del Departamento de Música de la Academia de Música de esa misma ciudad. Con esta Filarmónica visitó Italia, Austria, Bélgica, Alemania, Polonia, la U.R.S.S. y los Estados Unidos.
En 1981, Nanut se convirtió en el director de la Orquesta Sinfónica de la Radio Eslovena, y realizó grabaciones para la radio y la red televisiva de ese país. También realizó giras con esa orquesta, por Italia, Austria, Polonia, Bulgaria, México, Alemania, Suiza y Hungría.
En sus viajes, tuvo ocasión de ponerse al frente de otras orquestas, tales como la Staatkappelle Dresden, la Sinfónica de Radio Berlín y la Filarmónica de la Ciudad de México.
Más recientemente, Nanut condujo la Orquesta Sinfónica de la Radio Eslovena en la grabación de más de 150 discos compactos, de amplia distribución mundial.
Nanut ha recibido numerosos premios, tales como el premio Milka Trnina, el premio Slobodna Dalmacija por su interpretación del Réquiem de Mozart, el premio Zupancik, el premio Preseren, el premio de la Sociedad de Artistas de Yugoeslavia, la medalla Carnegie, la medalla Smetana y la medalla Golden Milano.
ió en la Academia de Música de Ljubljana y estableció su carrera como conductor estable de la Orquesta de la Ciudad de Dubrovnik. Durante su permanencia en ese cargo, hizo giras como director de orquestas en Londres, Praga y Varsovia, y junto a su orquesta en Hungría, Italia y Austria.Después de ello, Nanut se convirtió en director de la Orquesta Filarmónica de Eslovenia, con sede en la ciudad de Ljubljana, y fue el conductor del Departamento de Música de la Academia de Música de esa misma ciudad. Con esta Filarmónica visitó Italia, Austria, Bélgica, Alemania, Polonia, la U.R.S.S. y los Estados Unidos.
En 1981, Nanut se convirtió en el director de la Orquesta Sinfónica de la Radio Eslovena, y realizó grabaciones para la radio y la red televisiva de ese país. También realizó giras con esa orquesta, por Italia, Austria, Polonia, Bulgaria, México, Alemania, Suiza y Hungría.
En sus viajes, tuvo ocasión de ponerse al frente de otras orquestas, tales como la Staatkappelle Dresden, la Sinfónica de Radio Berlín y la Filarmónica de la Ciudad de México.
Más recientemente, Nanut condujo la Orquesta Sinfónica de la Radio Eslovena en la grabación de más de 150 discos compactos, de amplia distribución mundial.
Nanut ha recibido numerosos premios, tales como el premio Milka Trnina, el premio Slobodna Dalmacija por su interpretación del Réquiem de Mozart, el premio Zupancik, el premio Preseren, el premio de la Sociedad de Artistas de Yugoeslavia, la medalla Carnegie, la medalla Smetana y la medalla Golden Milano.
Por último, refiero una anécdota personal que aplico por analogía. Marko Munih era también para mí un director de grabaciones y existencias dudosas, sin perjuicio de lo cual contaba con registros magníficos que se le atribuían.
Y un buen día, con el auspicio de la comunidad eslovena local -yo vivo en la provincia de Mendoza, Argentina-, viene Marko Munih en carne y hueso.
En fin...
Walter Ravanelli
DVORAK: SINFONIA N° 9, DESDE EL NUEVO MUNDO. CARLO MARIA GIULINI. TAPAS Y DESCARGA
Con la Philharmonia Orchestra dirigida por el prestigioso Carlo María Giulini, vamos con la Sinfonía N° 9, Desde el Nuevo Mundo, de Dvorak.
Tapas y alta densidad.
AQUI.
MAHLER: DAS LIED VON DER ERDE, -LA CANCION DE LA TIERRA-. ARREGLOS DE SCHOENBERG Y RIEHN PARA CONJUNTO DE CAMARA. ARMIN JORDAN. BOOK Y DESCARGA
Oportunamente fue subida al blog la versión para orquesta de cámara de Das Lied von der Erde -La Canción de la Tierra-, de Gustav Mahler, con arreglos de Schoenberg y Riehn, dirigida por Herrewegue.
Hoy te brindo otra grabación, esta vez con Armin Jordan y el Ensemble Contrechamps con los solistas Hedwig Fassbaender y James Wagner. Gracias Fernando, que al final me la terminé comprando yo.
La edición que te traigo viene con un buen book así que tenés para leer e informarte.
Y alta densidad, claro.
AQUI.
GINASTERA: SONATA PARA GUITARRA. MARCELA SFRISO. TAPAS Y DESCARGA
En la Argentina las aguas están divididas en cuanto al favor por los compositores clásicos. Y sucede como en todo otro país, imagino. Mientras que los grandes creadores de la música clásica melódica, tonal y de raigambre del Siglo XIX son ignorados y olvidados (Williams, Guastavino, Castro, etc.), la clase snob y del aplauso hipócrita celebró durante décadas el horror musical de Alberto Ginastera (1916-1983).
Hoy les dejo su opus 47: Sonata para Guitarra, compuesta en 1976. Interpreta Marcela Sfriso.
Tapas, book y alta densidad.
AQUI.
martes, marzo 03, 2009
THE BEATLES, LA CANCION VIGENTE. ENSAYO DE CARLOS ANTONIO SILVA SILVA, COLUMNISTA INVITADO
LOS BEATLES, LA CANCION VIGENTE
por Carlos Antonio Silva Silva
“Los Beatles son buenos, aún cuando todos
saben que son buenos. La necesidad que
nosotros tenemos de ellos no es sociológica
ni nueva, sino artística y vieja,
específicamente una renovación, una
renovación del placer”
Ned Rorem
saben que son buenos. La necesidad que
nosotros tenemos de ellos no es sociológica
ni nueva, sino artística y vieja,
específicamente una renovación, una
renovación del placer”
Ned Rorem
Las letras de las canciones de Los Beatles, algunas con la categoría de verdaderos poemas, tienen la peculiaridad de ajustarse a las melodías para las cuales fueron escritas. La construcción de la mayoría de estos textos está montada sobre una base sencilla y a veces aleatoria, ante la necesidad de comunicar lo esencial para llegar a un público que a partir de lo que fue la post-guerra y luego con la guerra fría, se volvió más exigente.
Nacidos en una de las más importantes ciudades portuarias de Europa, John, Paul, George y Ringo, pertenecían a familias modestas asentadas en el barrio obrero de Liverpool. Numerosos trabajadores que se empobrecían ante la rapacidad del capital que tocaba a las principales ciudades de Inglaterra, ocupaban las barriadas de esta ciudad. Los hijos de esos trabajadores, no tenían al parecer mayores esperanzas ni mejor destino que el de sus padres.
En medio de esa juventud se levantan quienes después serían los músicos más imitados y aclamados del mundo. Pero más allá de todo lo que sabemos de Los Beatles y su rápido ascenso a partir de la activación de la Beatlemanía, nos corresponde hoy explicar cómo se suscita ese fenómeno, que al superar las expectativas iniciales, se convierte en una referencia creativa.
En una conferencia ofrecida en el 2006 en la Biblioteca Municipal Augusto Padrón de Maracay en el marco de la semana del libro y a propósito de los 40 años del álbum Revolver realicé una aproximación a la poética de Los Beatles a partir del análisis y comentarios de algunas de sus composiciones más decisivas.
Términos como surrealismo, barroco, psicodelia, existencialista, conceptual son algunos de los vocablos que se acuñan a la hora de abordar las letras de Lennon-MacCartney, que unido a una gran riqueza musical, las convierten en un producto de masa de incuestionable calidad.
Hoy, a la luz de la nostalgia, nos toca valorar a partir del análisis desprejuiciado y documentado, el valor semántico, semiótico y poético de estas canciones que aún siguen cautivando a multitudes. Se puede decir de ellos muchas cosas referidas al desparpajo de las declaraciones ofrecidas en torno a los más diversos temas del ámbito humano y divino. Lo que no se puede negar es la importancia del legado musical que ahora nos ocupa.
¿Cuándo comienza la aventura creativa? Diríamos que el don artístico de John Lennon, Paul MacCartney en primer plano y de George Harrison, en menor cuantía, siempre estuvo allí, desde los primeros intentos. Fue a partir del ejercitar de ese genio y al contacto con la vida, cuando las fueron mejorando en contenido y forma.
Cuando revisamos los conciertos y escuchamos las grabaciones de los primeros Beatles (esos que van desde sus inicios (62-65) podemos constatar una constante temática con letras sin mayores sorpresas pero con mucha energía y una carga comunicativa descomunal. Si revisamos con detenimiento esas letras, salvo contadas excepciones, sus ejes temáticos estaban reducidos a frases propias del clima heredado de los principales cultores del rock and roll. Baby, I love, me dejas, te dejo, sufro, lloro, no te daré otra oportunidad (Not a second time) , y un largo etcétera.
Todas las canciones anteriores a Rubber soul (a excepción de There´s a place y I´m a loser ) pertenecen a la etapa de las canciones standard sin mayores logros (comunes y corrientes) y con una temática trillada basada en las típicas historias de amor y desamor entre adolescentes. La madurez conceptual se da a partir de Rubber soul cuando comienzan a tocarse temas más profundos o las mismas canciones de amor pero con letras más inteligentes.
Las canciones anteriores a Rubber Soul incluidas en esta oportunidad son muy bellas y excelentes. Están tan bien logradas melódicamente, que uno no repara en las letras. Ellas funcionan como un todo.
Al revisar su discografía, particularmente en las canciones claves, veremos como en la poética de Los Beatles se van estableciendo unas coordenadas con una sicología particular que muestra una evidente coherencia.
Vemos por ejemplo cómo Lennon establece sus códigos desde There´s a place (Hay un lugar) hasta su canciones posteriores como Submarino amarillo, Strawberry fields forever y en otras donde se enfoca ese locus, ese sitio o refugio donde el hombre o el yo puede escapar de la mediocridad del mundo.
“Hay un lugar / donde puedo ir/ cuando estoy decaído/ cuando me siento triste,/ y es mi mente,/ Allí no hay tiempo./ Cuando estoy solo/ hay un lugar”.
En algunas de las letras de Lennon y MacCartney hay suficientes muestras de poesía surrealista. El viejo surrealismo de origen francés se adapta a los requerimientos de la sensibilidad inglesa bajo otros parámetros. En letras como Eleanor Rugby hay elocuentes ejemplos de las yuxtaposiciones de elementos dispares.
Los símbolos: La utopía, la vieja utopía de Tomás Moro ha ido cambiando de ropaje, de color y hasta de nombre. Si Baudelaire viaja a Cythera, y Rimbaud asegura ser un barco ebrio, Los Beatles dicen que todos vivimos en un submarino amarillo.
Esa nostalgia a la cual nos remitimos con tanta frecuencia, en Los Beatles es ontológica, existencial y metafísica. Ellos nos remiten a la nostalgia en muchos de sus textos, los cuales están abordados desde una perspectiva nueva, donde no se excluye el humor, la ironía y la poesía.
¿Cuándo comienza la aventura creativa? Diríamos que el don artístico de John Lennon, Paul MacCartney en primer plano y de George Harrison, en menor cuantía, siempre estuvo allí, desde los primeros intentos. Fue a partir del ejercitar de ese genio y al contacto con la vida, cuando las fueron mejorando en contenido y forma.
Cuando revisamos los conciertos y escuchamos las grabaciones de los primeros Beatles (esos que van desde sus inicios (62-65) podemos constatar una constante temática con letras sin mayores sorpresas pero con mucha energía y una carga comunicativa descomunal. Si revisamos con detenimiento esas letras, salvo contadas excepciones, sus ejes temáticos estaban reducidos a frases propias del clima heredado de los principales cultores del rock and roll. Baby, I love, me dejas, te dejo, sufro, lloro, no te daré otra oportunidad (Not a second time) , y un largo etcétera.
Todas las canciones anteriores a Rubber soul (a excepción de There´s a place y I´m a loser ) pertenecen a la etapa de las canciones standard sin mayores logros (comunes y corrientes) y con una temática trillada basada en las típicas historias de amor y desamor entre adolescentes. La madurez conceptual se da a partir de Rubber soul cuando comienzan a tocarse temas más profundos o las mismas canciones de amor pero con letras más inteligentes.
Las canciones anteriores a Rubber Soul incluidas en esta oportunidad son muy bellas y excelentes. Están tan bien logradas melódicamente, que uno no repara en las letras. Ellas funcionan como un todo.
Al revisar su discografía, particularmente en las canciones claves, veremos como en la poética de Los Beatles se van estableciendo unas coordenadas con una sicología particular que muestra una evidente coherencia.
Vemos por ejemplo cómo Lennon establece sus códigos desde There´s a place (Hay un lugar) hasta su canciones posteriores como Submarino amarillo, Strawberry fields forever y en otras donde se enfoca ese locus, ese sitio o refugio donde el hombre o el yo puede escapar de la mediocridad del mundo.
“Hay un lugar / donde puedo ir/ cuando estoy decaído/ cuando me siento triste,/ y es mi mente,/ Allí no hay tiempo./ Cuando estoy solo/ hay un lugar”.
En algunas de las letras de Lennon y MacCartney hay suficientes muestras de poesía surrealista. El viejo surrealismo de origen francés se adapta a los requerimientos de la sensibilidad inglesa bajo otros parámetros. En letras como Eleanor Rugby hay elocuentes ejemplos de las yuxtaposiciones de elementos dispares.
Los símbolos: La utopía, la vieja utopía de Tomás Moro ha ido cambiando de ropaje, de color y hasta de nombre. Si Baudelaire viaja a Cythera, y Rimbaud asegura ser un barco ebrio, Los Beatles dicen que todos vivimos en un submarino amarillo.
Esa nostalgia a la cual nos remitimos con tanta frecuencia, en Los Beatles es ontológica, existencial y metafísica. Ellos nos remiten a la nostalgia en muchos de sus textos, los cuales están abordados desde una perspectiva nueva, donde no se excluye el humor, la ironía y la poesía.
RENOVACION DE LA NOSTALGIA
Hay también en Los Beatles no sólo una renovación del placer, sino una renovación de la nostalgia. Con ellos tenemos las posibilidades de recuperar nuestras memorias y la de toda una generación. Al ver ese pasado desde ésta poética podremos comprobar cuan de placentero es volver a vivirlo gracias a la magia del arte.
Cómo se logra?. A partir de la perspectiva del humor, el juego de palabras (retruécanos), y el poder del símbolo.
Tiene mucho que ver en esta indagación la aventura intelectual de John Lennon, quien aporta el producto de sus indagaciones ya expuestas en sus dos libros publicados. Una de esas referencias es Edward Lear, poeta pintor, humorista y viajero, quien nació en Holloway, cerca de Londres, en 1812, en el seno de una familia numerosa y descendiente de daneses. Cuando contaba sólo quince años, su padre, floreciente corredor de bolsa, sufrió un grave revés financiero que le condujo a la prisión.
Junto a Allan Poe y Lewis Carroll, Edward Lear se ubica como una de las fuentes literarias de Lennon. De hecho está citado en la pieza Paperback writer. Lear utilizaba la figura de limerick, una especie de poema de cinco versos bajo la fórmula abe y cd tal como se puede apreciar en la siguiente estrofa: “Había un viejo hombre con su barba, quien decía : quien admite semejante carga, /dos halcones y un abejaruco/ cuatro gorriones y un cuco, /construyeron sus nidos sobre mi barba”.
Yellow submarine en el argot londinense significa droga. Aunque fuera así, con otras connotaciones, el submarino utilizado como un gag tiene vida propia. Los que están a bordo constituyen una comunidad aquejada por los problemas y dificultades de una sociedad que los rechaza, los limita. El simbolismo está en la sugerencia. Un símbolo no se explica, se percibe.
En las letras de Los Beatles, la lluvia no es un estado climático, sino un estado de ánimo, bruna interior. Si en Rain y Penny Lane, la lluvia es un estado de ánimo similar a las fuerzas sobre las que no se tiene el control, en Fixin a hole se convierte en un fenómeno opuesto.
“Estoy arreglando un agujero por donde entra la lluvia, que impide que mi mente divague por donde quiera”. Si es un estado de ánimo, ¿cómo puede impedir que mi mente divague?. La lluvia interior, al igual que la lluvia exterior o física impide que uno realice cosas. La lluvia que cae del cielo impide que vayas de pic-nic, que vayas a un partido de fútbol. Uno puede generar la lluvia dentro de sí o puede evitar que se filtre el agua, establecer un sello para que no penetre el agua, por ejemplo dentro de un submarino.
En las letras de Los Beatles, la lluvia no es un estado climático, sino un estado de ánimo, bruna interior. Si en Rain y Penny Lane, la lluvia es un estado de ánimo similar a las fuerzas sobre las que no se tiene el control, en Fixin a hole se convierte en un fenómeno opuesto.
“Estoy arreglando un agujero por donde entra la lluvia, que impide que mi mente divague por donde quiera”. Si es un estado de ánimo, ¿cómo puede impedir que mi mente divague?. La lluvia interior, al igual que la lluvia exterior o física impide que uno realice cosas. La lluvia que cae del cielo impide que vayas de pic-nic, que vayas a un partido de fútbol. Uno puede generar la lluvia dentro de sí o puede evitar que se filtre el agua, establecer un sello para que no penetre el agua, por ejemplo dentro de un submarino.
En blue jay way (Camino de arrendajos azules), Harrison previene contra la niebla que parece detener a sus amigos en Los Ángeles.
La conexión entre elementos dispares es un tipo de técnica tomada del surrealismo para evidenciar el descontento, la fragmentación social, del yo disperso.
El mismo título de Lucy in the Sky with Diamonds es una alusión (no al mundo de las drogas como lo señalan sus siglas LSD) sino a ese lugar, ese rincón donde el yo se libera de las ataduras de la sociedad opresora.
Esta técnica de la yuxtaposición o conexión entre elementos dispares está también presente en la canción Yo soy la morsa (I am The walrus) del disco A Magical mistery tour (19967) que a la mitad se interrumpe para dar paso a un diálogo que se va haciendo más nítido . Nos damos cuenta que se trata de la escena VI del acto IV del Rey Lear, de William Shakespeare. La canción vuelve a escucharse clara otra vez.
“Un villano servicial, tan cortés para con los vicios de su amante, como la maldad lo pueda desear”. Uno de los personajes (Edgar) le dice: “siéntate padre, descansa”.
Edgar y Cordelia son dos jóvenes dignos que no cuentan con la comprensión de sus padres, muy parecido al personaje de la canción She´s leaven home, que aparece en el disco Sargento Pimienta. Ellos no ven que los portadores de la maldad son los otros.
Dar fragmentos de ideas aparentemente desconectadas a modo de presentar un acertijo, es una fórmula empleadas con frecuencia por Los Beatles, que además de funcionar muy bien, le otorgan a la canción una gran riqueza expresiva y una mayor densidad semántica, porque al admitir varios significados funciona como una letra abierta, que no se agota en una sola lectura. Por eso siempre estaremos ante una pieza enigmática que se ”resemantiza” y cada vez que la escuchamos y nos asomamos a su letra nos dice algo nuevo. Esa es la característica de toda verdadera obra de arte.
“Eleanor Rugby/ recoge el arroz en la iglesia donde se ha celebrado una boda/ Vive en un sueño/ Espera en la ventana/ con una cara que guarda en una jarra junto a la puerta/ Para quien es es?/ Toda la gente solitaria/ ¿De dónde viene?/ Toda la gente solitaria ¿De dónde es?”
Otra propuesta de estos textos está en la invitación a buscar el acertijo como sucede en Norwegian Word (Leña noruega):
La conexión entre elementos dispares es un tipo de técnica tomada del surrealismo para evidenciar el descontento, la fragmentación social, del yo disperso.
El mismo título de Lucy in the Sky with Diamonds es una alusión (no al mundo de las drogas como lo señalan sus siglas LSD) sino a ese lugar, ese rincón donde el yo se libera de las ataduras de la sociedad opresora.
Esta técnica de la yuxtaposición o conexión entre elementos dispares está también presente en la canción Yo soy la morsa (I am The walrus) del disco A Magical mistery tour (19967) que a la mitad se interrumpe para dar paso a un diálogo que se va haciendo más nítido . Nos damos cuenta que se trata de la escena VI del acto IV del Rey Lear, de William Shakespeare. La canción vuelve a escucharse clara otra vez.
“Un villano servicial, tan cortés para con los vicios de su amante, como la maldad lo pueda desear”. Uno de los personajes (Edgar) le dice: “siéntate padre, descansa”.
Edgar y Cordelia son dos jóvenes dignos que no cuentan con la comprensión de sus padres, muy parecido al personaje de la canción She´s leaven home, que aparece en el disco Sargento Pimienta. Ellos no ven que los portadores de la maldad son los otros.
Dar fragmentos de ideas aparentemente desconectadas a modo de presentar un acertijo, es una fórmula empleadas con frecuencia por Los Beatles, que además de funcionar muy bien, le otorgan a la canción una gran riqueza expresiva y una mayor densidad semántica, porque al admitir varios significados funciona como una letra abierta, que no se agota en una sola lectura. Por eso siempre estaremos ante una pieza enigmática que se ”resemantiza” y cada vez que la escuchamos y nos asomamos a su letra nos dice algo nuevo. Esa es la característica de toda verdadera obra de arte.
“Eleanor Rugby/ recoge el arroz en la iglesia donde se ha celebrado una boda/ Vive en un sueño/ Espera en la ventana/ con una cara que guarda en una jarra junto a la puerta/ Para quien es es?/ Toda la gente solitaria/ ¿De dónde viene?/ Toda la gente solitaria ¿De dónde es?”
Otra propuesta de estos textos está en la invitación a buscar el acertijo como sucede en Norwegian Word (Leña noruega):
“Una vez tuve una chica/ ¿O debería decir/ que ella me tuvo a mí?/ Me enseñó su habitación/ ¿No está bien?/ Madera noruega/ Me pidió que me quedara/ Me dijo que me sentara/ Miré a mi alrededor/ Y no vi ninguna silla”
¿Donde está el valor de Los Beatles como creadores? ¿Dónde reside su vigencia, su universalidad? Han pasado más de 40 años del estallido de su revolución musical, y todavía siguen recibiendo honores por parte de un público que no tiene edad, ni nacionalidad. Como creadores de una nueva estética, que evidenció en su momento una renovación del lenguaje musical, Los Beatles supieron interpretar el espíritu de una época. Como verdaderos cronistas de su tiempo supieron llenar las expectativas de una generación y proyectarse hacia el futuro Allí reside su valor. Quizás las referencias temporales cambien, las necesidades del momento se disipen, incluso los sueños.
Tal vez la utopía de un instante cambie su estrategia. Lo que no se puede negar es el valor de una obra cimentada con los instrumentos del arte. Eso es lo que le da valor a través del tiempo.
Carlos Antonio Silva Silva
EL HUMOR EN TIEMPOS DE KIRCHNER. ASI ESTAMOS. REJODIDOS
"Mejor nos tomamos el piróscafo, muchachos..."ARENSKY: TRIO PARA PIANO, VIOLIN Y CELLO N° 1. BEAUX ARTS TRIO. BOOK Y DESCARGA
De perfil bajo y como uno de los clásicos compositores rusos llamados menores, la calidad y belleza de las obras de Arensky se ha ganado el favor del público y los intérpretes por camino lento, pero seguro. Tal como se ha dicho oportunamente en su semblanza, de vida breve, fan de Tchaikovsky, apartado por el nefasto Grupo de los Cinco y fallecido como consecuencia de su alcoholismo, Arensky nos ha dejado preciosas obras muchísimas de las cuales han sido subidas al blog.
Hoy es el turno de su Trío N° 1, para piano, violín y cello.
Beaux Arts Trio, book y alta densidad.
AQUI.
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